Антон Светличный: «У меня с Рахманиновым личное…»

Сергей Васильевич как группа Muse Серебряного века

Muse уже несколько лет практически официально лучшая концертная группа мира, Рахманинов при жизни как исполнитель тоже конкурентов, в сущности, не имел. Разве что такого оглушительного коммерческого успеха в начале XX века быть не могло — каналы распространения не были так налажены. А так очень похоже.
Мы продолжаем цикл бесед с современными композиторами, рассказывающими о своих предшественниках. После Чайковского и Глинки, Вагнера, Шуберта и Шёнберга, Стравинского и Бетховена пришла очередь Сергея Рахманинова, одного из главных героев Серебряного века.
— Вам не кажется, что Рахманинов написал очень мало? Меня всегда удивляла штучность его сочинений, когда каждое как бы лежит в отдельной коробочке. Совсем как у Шолохова какого-нибудь.
— Уствольская когда-то сказала, что «не верит композиторам, пишущим 100, 200, 300 опусов». Трудно сказать, верила ли она Рахманинову, но по крайней мере шансов у него было больше, чем у Шостаковича, в которого эта стрела была выпущена.

Сифилис, например, как следствие беспорядочной столичной жизни. Безволие и способность подпасть под влияние дурных личностей типа Шобера. Приступы раздражительности (детей в школе бил линейкой). Блестящее начало карьеры (прекрасные табели во всех учебных заведениях, имперский хор мальчиков, занятия у Сальери, который его прямо аттестовал как гения), которую он не то чтобы прямо разрушил своими руками (неудачи и невезение тоже были), но кое-чем, безусловно, поспособствовал — помимо уже названного, например, каким-то странно фрагментарным участием в политической борьбе, достаточным, чтобы попасть на карандаш, но слишком несерьёзным, чтобы что-то реальное сделать. И так далее.
Антон Светличный: «Шуберт принадлежит к последнему поколению внутри традиции, а Шуман оказался первым одиночкой, окончательно отключившимся от матрицы…»
С другой стороны, я несколько лет назад слушал на одной конференции выступление текстолога, занимающегося сейчас изучением рахманиновских архивов, — он говорил, что, пожалуй, 2/3 сочинений Рахманинова мы пока ещё не знаем.
Впрочем, даже если текстолог и преувеличил, небольшой объём рахманиновского наследия не должен так уж удивлять.
Для композиторской работы Рахманинову требовались время, уединение и тишина.
В русский период он фактически мог писать только летом в Ивановке (плюс пару зим в Дрездене), а на протяжении концертного сезона карьеры пианиста и дирижёра занимали его целиком.
Уехав из России, он потерял не только желание сочинять (часто цитируемое высказывание). Не менее важна и потеря обустроенного места для работы и даже того, пусть небольшого, свободного времени, которое он имел в России.
За границей надо было, как бы приземлённо это ни звучало, зарабатывать деньги. Доход от поместья исчез, жить можно было только на выручку от артистической деятельности.
Рахманинов, видимо, решил, что как пианист заработает больше, и сконцентрировался на исполнительстве. По этой же причине он переехал в США — там больше платили.
Америка его, впрочем, быстро утомила — в 1925 году, добившись финансовой стабильности, он прервал там контракты, продал купленную собственность и уехал в Европу (и, кстати, если бы не война, жил бы в ней до конца).
Тут он внезапно обнаружил себя свободным месяцев на девять — и тут же начал сочинять, закончил начатые ещё в России «Три русские песни» и Четвёртый фортепианный концерт.
(Концерт получился гигантский, Рахманинов шутил, что его надо будет исполнять в несколько вечеров, как «Кольцо нибелунга»; в действительности, впрочем, пришлось его просто несколько раз сокращать и перерабатывать, а полная версия с тех пор практически никому не известна.)
Потом он снова вернулся к исполнительству. Позже, как только появился и обустроился Сенар, он каждое лето там что-нибудь сочинял или перерабатывал старое, практически вернувшись к прежнему ритму.
Так что важность «отрыва от корней», мне кажется, несколько преувеличена, хотя совсем сбрасывать её со счетов, конечно, тоже не стоит.
— Вообще какая композиторская стратегия кажется вам более удачной, «многопись» или «штучность»?
— Лично мне — «штучность». Хотя работают на самом деле обе — и ни одна не гарантирует сплошной поток шедевров. У Рахманинова, в общем, тоже не всегда получалось, несмотря на его перфекционизм и явное стремление отделывать каждую пьесу до совершенства, даже если требуются многократные переработки.
У него много собственных идиом, кочующих из пьесы в пьесу. Иногда эти идиомы начинают жить собственной жизнью, ничему высокоуровневому не подчиняясь. Тогда выходит не очень убедительно, как, например, в некоторых прелюдиях 32-го опуса.
Но когда всё совпадает как надо, получается экономно и выразительно и даже мельчайшие детали оказываются на своих местах.
В его случае, видимо, этот перфекционизм и есть «штучность». Он никогда, кажется, не стремился к переосмыслению базовых конвенций (как те же Шёнберг или Стравинский), не стремился изобретать для каждой пьесы новую технику, метод, правила игры.
Поэтому для слуха, заточенного под модерн, он явно выглядел как зануда, говорящий всё время одно и то же, причём старое и уже отработанное (продвинутые критики его так и называли — «эпигон Чайковского»).
Аверинцев когда-то говорил, что, читая эстетические споры византийских авторов, иногда трудно понять, в чём заключается, собственно, предмет спора — настолько близки взгляды сторон. Вот примерно так же выглядели сочинения Рахманинова для нового поколения.
Такая критика была, конечно, несправедлива. Стиль Рахманинова, безусловно, менялся со временем, и изобретательности ему было не занимать, просто она не была для него первоочередной целью.
Первый раздел «Острова мёртвых» написан, к примеру, фактически в репетитивной технике (впрочем, условной: там почти нет точного повтора паттернов, а обновление достигается изощрённой ритмической и оркестровой работой), которой Рахманинов и не подумал придать самостоятельную ценность.
Для него она была инструментом для решения местных задач, и не более.
— Больше всего мне у Рахманинова нравится (завораживает) как раз упомянутый вами «Остров мёртвых». Какой опус Рахманинова вам нравится больше всего?
— Дима, это очень хороший выбор. «Остров», безусловно, самый недооценённый опус Рахманинова.
По моим наблюдениям, даже из музыкантов мало кто знает о его существовании, по крайней мере в России. А музыка прекрасная, и вдобавок с парой необычных (если не уникальных) для Рахманинова технических идей.
Похоже, «Остров» просто потерялся между Второй симфонией и Третьим концертом, и это печально, поскольку он ничем их не хуже.
У меня с Рахманиновым личное.
Как начинается настоящая любовь к музыке? Вначале мы просто слушаем — и пьесы раз за разом проходят мимо нас, как пейзажи за окном поезда. Яркие детали, окружённые, как хрусталь картоном, музыкой, которую мы не можем даже вспомнить (да и яркие места быстро забываем, потому что они бессвязны и лишены для нас личного смысла).
А потом происходит чудо — так оно, по крайней мере, выглядит изнутри. В очередной пьесе разрозненные впечатления попадают в резонанс друг с другом и вдруг образуют гештальт, неделимое впечатление от целого. Как в детстве мы, соединив точки по номерам, получали картинку, так и здесь отдельные точки впечатлений соединяются в линию и эта линия ведёт нас за собой.
Звуки трансфигурируют, переплавляются в нечто другое — можно назвать его как угодно: образ, настроение, эмоция, интонационная форма, содержание. Этим настроением окрашиваются даже проходные фрагменты, потому что мы предугадываем, что будет дальше, ждём, что наши догадки подтвердятся, и это ожидание воздействует само по себе.
Общий эффект примерно тот же, как если расширить сознание чем-нибудь психотропным или, скажем, научиться видеть за плоским орнаментом 3D-картинку. Хаксли, описывая в «Дверях восприятия» свой мескалиновый опыт, вводит (точнее, заимствует у Экхарта) термин «Istigkeit», «естьность» — переживание вещи как самоценной, открывающей бесконечные глубины просто фактом своего существования.
Вероятно, здесь что-то близкое — впечатление очень сильное и, главное, самоценное, не нуждающееся в объяснениях через что-либо другое. Смысл музыки оказывается не то чтобы прямо заключён в ней самой — нет, но её задачей оказывается запустить акт чистого созерцания и в нём раствориться. Вероятно, это могли иметь в виду люди, придумавшие «чистую» музыку как противовес «прикладной».
Потом всё усложняется. Мы учимся слышать выразительность там, где не чувствовали её раньше (например, не в материале, а в структуре), можем объяснить себе, почему выразительные места действуют на нас, способны сосчитать, сколько должно быть хрусталя и сколько картона, видим, как менялась область выразительного со временем и т.п. — но это всё потом. Это процесс формализации слухового опыта, за него отвечает образование, а чтобы оно началось, нужен собственно опыт.
Так вот, у меня этот опыт начинается со Второго концерта Рахманинова. Лет примерно в десять я забрался в шкаф с бабушкиными пластинками и, проигнорировав симфонии Чайковского, вытащил наружу рахманиновские концерты в исполнении автора (исключая Третий — там был Ван Клиберн с конкурса Чайковского). Начал почему-то с конца, поставил Рапсодию, Четвёртый, Третий (без эффекта), а потом включил Второй — и всё. Дело было летом, и я его слушал месяца полтора в среднем по паре раз в день.
С тех пор у меня Рахманинов любимый композитор. Потом я аналогичным образом проник в другие концерты и не в концерты, и уже не только Рахманинова, но с чего всё началось, помню до сих пор. Одно время я знал весь рахманиновский опусный каталог наизусть по номерам, прочитал с листа всю его фортепианную музыку (и в смысле развития техники мне это дало, возможно, даже больше, чем разучивание основной программы по фортепиано), переслушал по многу раз всё, что смог найти, — короче говоря, выбрать какое-то одно любимое произведение будет, честное слово, трудно. Я у него люблю очень много всего, даже полу-удачи типа Первой сонаты или «Вариаций на тему Шопена».
— Как и почему Рахманинову удалось стать важным героем американского поп-культа? Причём не только как исполнителю (в чём ему, судя по дневникам, завидовал Прокофьев), но и как сочинителю тоже. Кстати, а почему Прокофьеву не удалось сделать в Америке карьеру?
— Насчёт Прокофьева — причин там достаточно, и эстетического характера, и, так сказать, рыночного.
Для начала — Рахманинов был куда более опытный артист. Шире известен, больше связей, знакомств и контактов. В Америку он в 1918 году приехал, имея от нескольких импресарио предложения по концертным контрактам, из которых мог выбирать (и почти от всех, кстати, отказался).
Репертуар чужой музыки у него был большой, в Америке он уже бывал (в концертном туре 1909—1910 годов; сыграл, кстати, Третий концерт в Нью-Йорке, с Малером за пультом) и знал, что публике нужно, — свои пьесы включал в программы понемногу, играл в основном классику.
Прокофьев же приехал просто наобум, этаким Наполеоном, ввязаться в бой и на месте разбираться. Первым делом он устроил сольный концерт из своих произведений — и даже вроде с успехом, но фурора, конечно, не произвёл и, похоже, именно этим остался недоволен.
Вообще результаты визита разочаровали прежде всего его самого. Хотел он явно бешеного успеха и громкой славы, можно даже скандальной, и немедленно, а так не получилось.
Как пианист Рахманинов, честно говоря, был просто на несколько порядков круче, так что неудивительно, что соревнование толком не состоялось.
Композитора же Прокофьева в Америке играли и издавать предлагали, и заказы были («Любовь к трём апельсинам», например, написана по заказу дирижёра Чикагской оперы), но это было не радикально круче, чем у всех остальных, и потому его не устраивало.
А Рахманинов, человек вообще очень смиренный, спокойно работал себе и никуда не торопился.
Кроме того, у него было несколько параллельных карьер, поэтому немедленный успех в одной из них был не так критичен (как композитора его, между прочим, критиковали в Америке весьма изрядно, особенно в 30-е годы).
Короче, Прокофьев, с одной стороны, не дождался. Слишком быстро уехал назад в Европу. Но с другой стороны, может, он и прав — останься он в Америке, гарантий большого успеха не было бы никаких.
У Америки (если судить по прекрасной книге Манулкиной) была в это время своя задача — национальная музыка. По импорту европейского модерна там не особо тосковали, если не считать отдельных, воспитанных Европой же интеллектуалов.
Сначала американцы занимались ликвидацией пробелов в образовании, слушали европейскую классику и писали такую же свою. Имена этих композиторов вам неизвестны и вряд ли нужны (хотя там были, например, люди, которые в поисках национального колорита применили пентатонику даже раньше Дворжака).
А потом в Америке появился свой собственный модерн (Кауэлл, Антейль и другие, да и Айвз, хотя о нём никто не знал) и чужой оказался тем более не сильно нужен. Спрос на него, конечно, был, но небольшой, и вполне удовлетворялся фигурами элитного уровня типа Стравинского или Шёнберга.
Прокофьев же законодателем моды в Европе не был никогда — и тем более в те годы. Он был просто недостаточно известен, ничего «марочно» нового не придумал, крупных европейских скандалов не произвёл (хотя со «Скифской сюитой» пытался повторить успех Стравинского, но не получилось, и вдобавок её парижская премьера была уже в 1921 году, на излёте американской карьеры).
Не было фишки, по которой его могли бы запомнить (типа «автор той самой скандальной «Весны священной», «создатель той самой скандальной и загадочной додекафонной системы» и т.п.). Он, наверное, мог бы выстрелить с Первой симфонией как «создатель неоклассицизма», но не застолбил территорию вовремя.
А у Рахманинова фишка нашлась: «автор той самой прелюдии до-диез минор». Рахманинов её к середине карьеры, я думаю, ненавидел — приходилось играть бисом на каждом концерте, но вот тем не менее. Чем она всех так зацепила, мы ещё потом поговорим.
Ну и кроме того, Рахманинов не настолько далеко отступил от классики и язык его был в целом понятен (Прокофьев, особенно ранний, всё же пожёстче, хотя тоже не ультрарадикал). Не чуждался попсы, причём мог оставаться в ней не менее изощрённым (см. хотя бы аранжировки вальсов Крейслера).
Плюс, возможно, уже понятная Америке ностальгическая эстетика (тоска по «Америке, которую мы потеряли» к этому времени более-менее сформировалась).
Плюс общая у обеих стран глубинная патриархальность, в Америке скрытая за лихорадочной активностью деловых и индустриальных центров, но несомненная.
— Мне-то нравится версия Игоря Вишневецкого, биографа Прокофьева, который очень сожалел, что у Прокофьева не сложился тандем с Баланчиным — композитору не понравилось, как начинающий тогда балетмейстер поставил «Блудного сына». Вишневецкий считает, что если бы не строптивость Сергея Сергеевича, избалованного вниманием Дягилева, в антрепризе которого и начиналось балетное творчество композитора, то Прокофьев вполне бы мог занять в ней место Стравинского, покорив Америку с балетного входа, а Баланчин стал бы проводником его сложной, модернистски накрученной музыки.
— Строптивость вообще не раз сыграла с Сергеем Сергеевичем злую шутку. Когда Дягилев был в силах и имел желание заказывать Прокофьеву балеты, тот хотел писать оперы, которые Дягилев не хотел ставить, потому что оперу считал мёртвой.
А потом, после неудачи с постановкой «Огненного ангела», когда Прокофьев разочаровался в опере и решил-таки писать балеты, уже было поздно — Дягилев просто умер, через три месяца после премьеры «Блудного сына», и заказать больше ничего не успел.
С другой стороны, с модернистски накрученной музыкой у Прокофьева были сложные отношения. Он никогда не тяготел к ней по-настоящему, и самые замороченные и диссонантные вещи, типа «Скифской сюиты» или Второй симфонии, писал в расчёте на тогдашнюю европейскую моду, с целью повторить скандальный успех Стравинского (к музыке которого он сам лично относился скептически, но не мог не признавать его карьерных достижений).
Успех, правда, случился не весьма большой — Прокофьев даже, по собственному признанию, после премьеры Второй симфонии первый и единственный раз в жизни испугался, что может оказаться композитором второго ряда.
Объяснить эту неудачу (для Прокофьева всё, что не фурор, то неудача) возможно долей пренебрежительного эгоцентризма, который Прокофьеву вообще был свойствен. Он явно не потрудился изучить в деталях причины успеха, например, «Весны» и в «Скифской сюите» разве что наворотил диссонансов, полностью проигнорировав открытия того же Стравинского в метроритме и ладовой организации.
Диссонансы между тем скандала в 20-е годы не делали (по крайней мере не в европейских центрах). Новый диссонантный саунд был уже найден и закреплён, но сам по себе всех быстро утомил. Композиторы начали искать новые организующие принципы взамен утраченной тональной гармонии — додекафония у нововенцев (со всеми индивидуальными различиями), метроритмические новации у Стравинского и Бартока, полифония у Хиндемита, Мийо и того же Стравинского, позже система Мессиана.
Прокофьев в этом смысле не мог предложить ничего — он просто не думал в этом направлении, а лишь приспосабливался к общему колориту.
В итоге где у Стравинского смена размера в каждом такте и архаизация вертикали (нет дистинкции между звукорядом и обрисовывающими его попевками), там у Прокофьева 4/4 (во всех четырёх частях сюиты), смены тональностей с ключевыми знаками и традиционная диатоническая мелодика.
То есть даже если представить себе ситуацию, в которой Прокофьев в конце 20-х годов отвоевал себе место в балетной сфере (хотя он вряд ли вытеснил бы Стравинского полностью), не поссорился с Баланчиным и стал работать для американского рынка, совсем не факт, что музыка была бы модернистски накрученная.
Скорее всего, Прокофьев попытался бы подстроить язык под американский вкус (сочиняя «Стальной скок» во время гастрольного тура в США, он уже стал двигаться к «стилю мюзик-холла») — и нет гарантии, что смог бы сделать это адекватно.
В реальности же в это время, разочаровавшись в американском и, до определённой степени, европейском рынке, Прокофьев всё чаще посматривал в сторону СССР. В Америке стать первым мешал Рахманинов, в Европе — Стравинский, а в СССР был шанс. Контактов с СССР он не разрывал никогда, после установления дипломатических отношений между СССР и Францией зарегистрировался как советский гражданин и даже публично приветствовал события, которые там происходят.
В один год с премьерой «Блудного сына» он побывал уже во втором гастрольном туре в Союзе, ещё через пару лет снял в Москве квартиру, а затем и переехал — дальнейшее известно. Так что шансов на успешный тандем с Баланчиным было, вероятно, немного.
— Мне понравилось, как Ольга Раева в нашем диалоге о Бетховене назвала композитора «фортепианным» — несмотря на то что Бетховен создал колоссальный массив музыки для самых разных инструментов, Раева вычленила в его базовом подходе фортепианное начало. Ну а считать Рахманинова фортепианным композитором сам бог велел. Так?
— Конечно. Для фортепиано Рахманинов — абсолютный композитор, идеально эргономичный. Играть его сложно ровно настолько, насколько у исполнителя несовершенный аппарат (впрочем, будут проблемы, если маленькая рука или недостаточная растяжка), а сами по себе его фактуры ложатся под пальцы как ни у кого.
Ближайший его соперник в этом смысле — Шопен, а на третьем месте даже не знаю кто — Дебюсси, Равель, может, Брамс или Прокофьев. Точно не Лист — у него неудобных мест довольно много, причём часто он пишет их намеренно. (А Скрябин иногда вообще писал будто для существ с каким-то нелюдским устройством верхних конечностей — атлантов, вероятно.)
Я бы даже сказал, что это удобство — отдельная грань в содержании его сочинений. Оценить его в полной мере, правда, может только тот, кто хоть как-то связан с игрой на рояле. Остальным приходится довольствоваться сравнениями.
Представьте себе идеально удобный интерфейс управления в компьютерной игре или, не знаю, навигацию в телефоне — когда кнопки на экране нужного размера (такого, чтобы пальцы не цепляли по соседям), нажимаются сразу, а не через полсекунды, меню организовано логично, нужные функции легко доступны, всё вообще рационально, красиво и быстро работает. В общем, когда можешь не бороться с прибором, а заниматься делом с его помощью. Эти вещи не стоит недооценивать — Apple, например, на них сделала себе немалую часть кассы.
Вот так же Рахманинов пишет для рояля. Всё остальное — работу с хором, оркестром, вокалом — он делает просто хорошо (забудем редкие просчёты типа известного дисбаланса партий в виолончельной сонате, где центр тяжести сильно смещён в сторону фортепиано и виолончель, в общем-то, в пролёте). С роялем же работает идеально.
— А кроме фортепиано, какие инструментальные или технологические моменты в музыке Рахманинова вас особенно трогают?
— Тут я не оригинален — те же самые, которые трогают всех. Какие у него самые сильные стороны? Дилетантски говоря, красивые мелодии и гармонии — как в «Вокализе» или в концертах. Это, наверное, даже очевидно.
Другой вопрос, почему они нам кажутся красивыми.
Во-первых, Рахманинов активно эксплуатирует динамическую форму волнообразного типа, с единственной высшей точкой и подводящими к ней иерархически выстроенными кульминациями.
Придумал её, конечно, не он (а интересно, кстати, кто?) и использовал не он один — см. миллион примеров, от си-минорной прелюдии Шопена или вступления к «Тристану» до, скажем, медленной части Первой симфонии Шнитке.
Волна состоит из подъёма и спада. Выразительность и того и другого — чистая физиология. Подъём — это закон превышения: реакция на действие одних и тех же раздражителей со временем ослабевает (это называется адаптация), поэтому каждый следующий раздражитель, чтобы обеспечить стабильный и тем более нарастающий уровень возбуждения, должен быть сильнее предыдущего.
А спад после кульминации — это так называемое запредельное торможение, когда при максимуме интенсивности раздражителя дальнейшее усиление возбуждения оказывается невозможным и оно сменяется торможением. Музыка это просто синхронно поддерживает.
Рахманинов так пишет и пьесы в целом, и отдельные мелодии, и когда у него всё получается по пропорциям, результат цепляет слушателя даже против его воли. Как «Титаник», который в нужных местах фактически силой заставляет публику пустить слезу. Другое дело, что не всем нравится, когда с ними так обращаются, поэтому и у Кэмерона, и у Рахманинова полным-полно критиков.
Во-вторых (это уже не про мелодию), у Рахманинова гармония и фактура действуют кумулятивно. Сплошь и рядом у него богатство и разнообразие гармонических красок идёт не от аккордовой цифровки, а от её оформления фигурациями. Не знаю, правда, как это наглядно продемонстрировать в нашем формате — тут надо бы показывать за роялем или прямо в нотах.
См., например, ми-бемоль-мажорную прелюдию (особенно во второй половине). Или побочную партию (соло рояля, тоже в ми-бемоль мажоре) Второго концерта, где из-за двойных задержаний образуются мнимые аккорды на сильных долях — они исчезнут, если музыку редуцировать до базовой гармонической сетки. Вообще таких мест очень много.
Опять же придумал их не он — при желании можно проследить обогащение гармонии фактурой через весь XIX век, от Бетховена через Шопена, Шумана, Листа и др. А Рахманинов просто очень хорошо представляет себе их наработки и активно ими пользуется.
То есть все эти вещи, которые трогают, на самом деле форматные, довольно хорошо формализованные и включённые в учебники, и можно было бы объявить Рахманинова просто суперпрофессионалом и на этом успокоиться, но есть ещё и в-третьих. Нечто гораздо более эфемерное — рахманиновский «саунд».
(«Саунд» — это примерно специфика звучания, взятого в целом. Чтобы понять, как он работает, стоит почитать Горохова, можно прямо сразу 20-ю главу.)
Тут придётся прибегнуть к метафорам, потому что точных терминов ни у кого нет. У музыки Рахманинова всегда есть масса и плотность. Для сравнения: Скрябин, наоборот, совершенно бестелесный в тихих местах и какой-то всё равно эфирный даже в громогласных кульминациях — это менее заметно в оркестре, но прямо бросается в глаза в фортепианной музыке.
Саунд Рахманинова — приземлённый, даже, возможно, вросший, как былинный богатырь, в мать сыру землю. Массивный, какой-то сугубо материальный, маслянистый (пиши он электронику, можно было бы сказать «аналоговый»), он покоится, как на фундаменте, на ощущении веса и гравитации.
Посмотрим, в чём это выражается. Когда-то Харлап (один из самых недооценённых российских музыковедов) предложил для оценки ритмических единиц, кроме собственно длины, ещё и категорию «весомости».
Рассуждал он примерно так: ритм по формальному определению есть отношение длительностей. Четверть вдвое длиннее восьмой и вдвое короче половинной, а сколько каждая из них длится в физическом времени, неизвестно, пока не задан темп.
Поэтому при записи музыки нотами, строго говоря, должно быть неважно, использовать целые ноты и половинные или шестнадцатые и тридцать вторые — потому что отношения в обеих парах эквивалентны (одна длительность вдвое короче другой), а темп мы вроде можем задать какой сами захотим. Так?
Не так. Впечатление от той и другой записи будет отличаться разительно. Более того, отличаются и менее радикальные случаи — один из них Рождественский приводит в своей статье про редакции балетов Стравинского.
Во второй редакции «Весны» Стравинский переписал «Великую священную пляску» вдвое более крупными длительностями (были шестнадцатые и редкие восьмые, стали восьмые и редкие четверти), соответственно поменяв размеры в тактах и темп.
В чисто математическом смысле не изменилось ничего, однако влияние на реальное звучание оказалось разительным. Оркестрантам стало гораздо легче играть, но при этом из исполнения почти целиком пропали нерв, электричество, всё стало гораздо уравновешенней и безобиднее.
Дело в том, что у человека, имеющего достаточный опыт чтения нот, рано или поздно складывается интуитивное представление о том, сколько примерно физически длятся разные длительности. Проще говоря, если мы видим шестнадцатые, то подсознательно ждём, что они пробегут скорее быстро, а если четверти или половинки — то они, вероятно, пройдут в более спокойном движении.
Поэтому текст, состоящий из шестнадцатых, мы интуитивно станем играть немного быстрее, чем тот же текст, состоящий из восьмых, — как если бы шестнадцатые были немного легче и меньше сдерживали скорость нашего движения. Это ощущение связи между длительностью и скоростью течения музыкального времени Харлап и предложил называть «весомостью».
Так вот, у Рахманинова есть один совершенно уникальный в этом смысле образец нотации — главная партия Второго концерта. В ней, как вы помните, мелодия у струнных поддержана массивными пассажами у рояля.
Пассажей там по два в такте, на каждый приходится по 8—9 нот, и при указанном размере 4/4 математически правильно было бы их записывать шестнадцатыми. А Рахманинов пишет восьмыми.
То есть если суммировать длительности всех нот в пассажах, то получится, что сумма превышает заявленный размер такта более чем в два раза. Такт, другими словами, переполнен материей — и это, конечно, не может не сказываться при исполнении. Пианисты бессознательно чувствуют, что эта запись что-то значит.
Кроме того, Рахманинов предпочитает массивные, насыщенные фактуры, многозвучные аккорды с обилием дублировок, тяготеет к низкому регистру — а одно и то же вертикальное расстояние между звуками ощущается внизу плотнее, чем вверху.
Всё это, естественно, работает на тот же характерный звук. Темпы в его музыке редко достигают астрономических величин — наоборот, он больше склонен к спокойному движению. «Остров мёртвых» (особенно в самом начале) в этом смысле чуть ли не квинтэссенция его саунда — движение тяжёлой массы на умеренной скорости.
Выше, говоря про мелодию и гармонию, мы искали Рахманинову предшественников. Здесь их искать почти бесполезно — есть, конечно, Мусоргский с колокольными звонами, есть Бородин с «Богатырской», но их наличие ничего не объясняет, потому что это не связная традиция, а отдельные эпизоды.
Реальный же прототип в случае Рахманинова очевиден: это колокольный звон сам по себе, в оригинале. Звук русского большого колокола такой же густой, гармонически богатый и не допускающий особой спешки просто из-за физических свойств звучащего тела (поди его раскачай).
Ещё можно было бы вспомнить медленное время помещичьих усадеб, певцом которых Рахманинов долгое время числился, но это уже больше похоже на мышление по аналогии.
Лучше отметить, что в поздних вещах Рахманинова (Рапсодия, «Вариации на тему Корелли» и т.д.) этого саунда гораздо меньше, вообще его поздний стиль гораздо более графичный и сухой, и это интересно.
— В стереотипном представлении Рахманинов является прежде всего «русским» композитором и выразителем «русского», «русскости». Срабатывает простая ассоциативная сцепка — широкие разливы фортепианных пассажей вполне естественно ассоциируются с родными просторами, лесами, полями, реками, куполами церквей.
Рахманинов действительно «думает» в своей музыке о России или же ассоциативный ряд этот выстраивается из-за совпадения принятых композитором технических решений и того смыслового «выхлопа», который появляется?
— И то и другое. Русский колорит действительно возникает из-за определённых технических решений — но «думать» в музыке и означает принимать технические решения.
Рахманинов вполне мог субъективно переживать «русскость», когда писал, однако в музыке нет его переживаний, в ней есть только звуки. Поэтому тот факт, что мы переживаем «русскость» при слушании, обозначает, что «русскость» как-то реализована в структуре вещи.

Композитор А. Светличный хочет поработать с вирусными мемами, использовать богатейший материал «Луркоморья» и порождённых интернетом субкультур, зафиксировав сдвиги в языке. Как сиюминутное и актуальное соотносится с серьёзной музыкой? Об этом во второй части своего интервью (первая часть вышла две недели назад) рассуждает композитор Антон Светличный, живущий в Ростове. Именно провинциальная жизнь позволяет ему сосредоточиться на музыке и заниматься тем, что ему нравится.
Антон Светличный: «Вечных тем мало…»
Профессиональная школа в России, начиная с Глинки и его менее именитых современников, весь XIX век разрабатывала способы выразить в звуках национальный колорит. Рахманинову то есть было на что опереться.
Рецепт там довольно простой. Берём натуральный минор, и побольше. Добавляем типичные народные попевки, в идеале взятые прямо из народных песен.
В гармонизации предпочитаем обороты с субдоминантой, плюс по желанию нетрадиционное строение вертикали (нетерцовые аккорды, пропуск звуков в трезвучиях, ненормативные расположения и удвоения).
В фактуре — выделенный тематизм и гетерофонию (отслоение от темы звучащих одновременно с ней производных вариантов). Формообразование берём мелодической природы, с опорой на вариантные повторения мелодий (в том числе форма куплет-припев как частный случай) и т.п.
Проблема сымитировать русский колорит перед Рахманиновым, следовательно, не стояла. Зато стояла другая: если собрать все эти приёмы вместе, то музыка начинает звучать «по-русски» на грани дурновкусия. Не русский дух, а арбатский китч, vodka-balalaika и медведи по улицам.
Многочисленные «русские увертюры» в начале XX века были общим местом и звучали примерно как нынешние дешёвые образцы world music, подогнанные под западные паттерны восприятия и очевидно далёкие от оригинала.
Другими словами, писать так было уже неприлично. Поэтому Рахманинов, пользуясь всеми прежними приёмами, каждый раз дозирует их очень аккуратно. Натуральные лады, например, прекрасно сочетаются у него с европейским функциональным мажоро-минором и с самой изощрённой хроматикой — и «русскому духу» это особо не мешает. И так везде.
В результате иногда получаются достаточно парадоксальные вещи, типа того же «Острова мёртвых». С одной стороны, в нём весь первый раздел написан в преобладающем натуральном миноре.
С другой стороны, не сказать, чтобы это как-то особенно по-русски звучало — не камаринская, в общем-то.
С третьей стороны (кто сказал, что их должно быть всего две?), в западной традиции такая музыка непредставима. Достаточно сравнить её со вступлением к «Золоту Рейна», где, пожалуй, самая тяжёлая в Европе вода, — разница всё равно очевидна даже на слух, без анализа.
То есть когда Рахманинов говорит, что он русский композитор и что родина наложила отпечаток на его музыку, — это правда. Но отпечаток этот спрятан глубже обычного.
Типичные приметы «русскости» он не очень педалирует, зато взамен добавляет к ним кое-что новое от себя.
Прежде всего это «колокольный» саунд, о котором см. выше, — он окрашивает собой самые разные ладовые и гармонические структуры и служит для них объединяющим фактором.
Кроме того, архаизация мелоса. В XIX веке под русской народной песней понимали почти исключительно протяжные и плясовые, то есть поздние этапы её развития. (В XXI веке, к сожалению, тоже, но это отдельная тема.)
Рахманинов же движется вспять, к знаменному распеву и раннему фольклору. У них в общем одни и те же приметы: узкий диапазон, преобладающее поступенное движение, асимметричная длина мотивов, органическая неквадратность, выровненная ритмика с малым числом используемых длительностей, развёртывание мелодии между парой опорных тонов.
И всё это в изобилии имеется у Рахманинова, практически повсеместно, от симфоний и концертов до мелочей типа романса «На смерть чижика».
Вообще, интересно, насколько он своеобразен именно мелодически. В смысле фактуры и гармонии он черпает из западной традиции пригоршнями и без стеснения.
Мелодиям же его свойственна скорее эстетика избегания. Протестантский хорал, барочные риторические фигуры, классицистская орнаментика, персонажные характеристики, шопеновское инструментальное бельканто, листовский ораторский пафос — всем этим вещам мелос Рахманинова, как ни странно, почти ничем не обязан.
В остальном же внешнему облику его музыки присущ вполне европейский лоск. Он вообще очень сильно погружён в контекст — указывать пришедшие с разных сторон влияния, цитаты и реминисценции можно очень долго.
В фактурной отделке Рахманинов наследник не только Шопена с Листом, но и Баха — это наглядно видно по транскрипциям из ми-мажорной партиты.
В конце до-минорной прелюдии пассаж и каденция — расширенный вариант завершения «Революционного этюда».
Каденция соль-мажорной прелюдии практически списана с каденции ноктюрна Des-dur Шопена.
В конце соль-минорного этюда-картины — цитата из Первой баллады Шопена же.
На видном месте в фа-минорном этюде — лейтмотив из «Пиковой дамы».
Чайковский и его влияние на Рахманинова — это отдельный сюжет. Свои лучшие лирические темы оба написали в одной и той же технике — подъём с противоходом (для примера см. лирическую тему из интродукции к «Пиковой даме» и, для сравнения, гигантское дополнение к главной партии Второго концерта).
Нерегулярные оркестровые акценты из кульминации «Ромео и Джульетты» прямо перешли к Рахманинову — найти их можно в кодах всех концертов (а ещё у Стравинского, в балетах).
Даже знаменитый «рахманиновский аккорд» (VII43 с квартой), скорее всего, происходит из вступления к «Ромео и Джульетте» (аккорды духовых перед арфой). И так далее, всё тут не назвать.
Смотрим дальше. Минорная тоника с секстой и без квинты (см., скажем, первую из «Трёх русских песен» или внеопусный романс «Из Евангелия от Иоанна») звучит очень по-русски, особенно в «Песнях». У Рахманинова эту идею даже позаимствовал Свиридов, декларативно собиравший у себя всё русское. При этом первоисточник этого приёма — в ля-минорной мазурке Шопена op. 17, где русского духа нет ни грамма. Поляк Шопен вообще вряд ли испытывал добрые чувства к Российской империи.
Хроматические терции этюда Скрябина (op. 8, № 10) в эпизоде финала Третьего концерта.
Широчайшее воздействие «Сказания о Китеже» Римского-Корсакова (всё, опять-таки, не учтёшь).
Фортепианный концерт Грига, с которого в деталях списана формальная схема Первого концерта.
Вагнеровские гармонии во второй части «Колоколов» (и не только там).
Явное влияние листовской Данте-сонаты на тематику и материал Первой сонаты Рахманинова (в той же тональности!).
У Листа тоже взято довольно много — компоненты фортепианной техники, семантика соль-диез минора (из «Кампанеллы» прямо перешедшая в соль-диез-минорную прелюдию), разработка мотива dies irae и т.д.
Более того, фортепианная техника Рахманинова, по сути, целиком заимствована из западной традиции — её просто неоткуда больше взять. Поэтому «широкие разливы пассажей» (которых у него гораздо меньше, чем принято думать) в смысле «русского духа» обычно как раз не очень показательны.
Правда, его пассажи обычно структурно сложнее, чем в среднем по Европе. Уровень исполнительского аппарата позволяет Рахманинову даже развёрнутый пассаж мелкими нотами через всю клавиатуру слышать как связное целое с единым колоритом.
По сути, он их сочиняет не как демонстрацию техники, а как постепенно возникающие аккорды сложного спектра — слуховой первоисточник здесь, скорее всего, опять тот же самый колокольный тембр (спектр колокола, как известно, негармонический и обычно очень насыщенный).
В общем, если все эти влияния тщательно учесть и собрать воедино, то представление об исключительной «русскости» Рахманинова придётся серьёзно пересмотреть. Он не то чтобы прямо космополитичен — это к Стравинскому. Но он смог говорить о «русском» универсальным языком, понятным во всём мире, и добился поэтому закономерной всемирной популярности.
— Вы показали, как Рахманинов с помощью определённых технических решений разворачивает наше понимание своих сочинений в сторону переживания «русскости». Такой подразумевающийся, обязательный в восприятии многих сюжет — насколько это типично? Насколько корректно говорить об этом?
— Говорить об этом корректнее всего в социологических терминах. Дело в том, что закономерности чистой инструментальной музыки довольно трудны для восприятия. Кроме того, они всё время усложняются по мере её развития. Ко времени Рахманинова ей было века три, и это немалый срок — композиторы многому научились в смысле организации звуков и, соответственно, детального слышания этой организации.
Концерты тем не менее посещают не только композиторы, а публика и тогда состояла, и сейчас состоит в основном из людей, довольно плохо слышащих, как устроена музыка. Чтобы акт восприятия привёл в их случае к успеху — рождению каких-то новых смыслов (или актуализации уже существующих), — требуются дополнительные подпорки. Вот литературность, программа, сюжет — одни из наиболее часто используемых подпорок, только и всего.
Особенно существенную роль подпорки (эти и другие) стали играть примерно со второй половины XVIII века, когда начались постепенные, но очень серьёзные изменения в составе аудитории и в отношениях между участниками музыкального процесса вообще.
Уже в первой половине XIX века организация музыкальной жизни приобрела отчётливо коммерческий характер. Фигуры меценатов отошли на второй план, а основным «коллективным меценатом» стала публика в целом, «спонсирующая» музыкантов через рыночные механизмы — покупку нот, билетов на концерты, оплату частных уроков и т.п.
Концерты в это время выглядели очень непохоже на привычные нам (об этом подробно написано в замечательной книге Дукова про историю концерта, изложенные дальше факты тоже взяты оттуда). Многие их разновидности предполагали активное общение даже во время звучания музыки и тем более в антрактах. Общение, как правило, оказывалось первичной функцией, а слушание музыки — дополнительной.
Гевандхауз, например, в начале своей истории был местом, где мужчины под классическую музыку выбирали себе дам для дальнейшего, так сказать, приятного проведения времени.
Так называемые променадные концерты — они возникли в Париже в 30-х годах XIX века и мгновенно распространились по всей Европе — проходили в больших залах, где кресел не было совсем, зато обязательно были фонтан и буфет.
Даже в симфонических и ораториальных концертах позволялось ходить и разговаривать. Более-менее строгая обстановка была только в камерных концертах, и то шептаться можно было вполне законно. А ещё концертным обществам приходилось издавать отдельные запреты брать с собой на концерт домашних животных — отсюда следует, что долгое время это была повседневная практика.
Слушать концерт от начала до конца было не обязательно — это объяснимо, если учесть, что продолжительность обычного концерта легко достигала 4—5 часов, а иногда и больше. За вечер могли исполнить, например, 12 инструментальных концертов, но вообще одножанровые программы не очень приветствовались, чаще программа концерта представляла из себя коктейль из разных жанров и составов, от песен до симфоний, всё вперемешку.
Всё это, конечно, не способствовало целостному (и даже хоть сколько-нибудь внимательному) восприятию вещей. Публика и даже сами музыканты воспринимали музыку отдельными яркими деталями (см., кстати, начало нашего разговора).
Все удачные пассажи, мелодии, оркестровые тембры и т.д. встречались аплодисментами прямо во время звучания музыки — описания таких случаев в изобилии встречаются в письмах композиторов и газетных статьях.
Тогда широко практиковалась игра с листа прямо на концерте — оркестранты, соответственно, знакомились с музыкой во время исполнения и реагировали подчас очень бурно. Берлиоз описывает случай, когда премьера одной его увертюры была прервана, потому что оркестр остановился (во время концерта!) и стал приветствовать аплодисментами особенно необычно оркестрованную тему, ещё даже не доиграв её до конца.
Поскольку другой публики не было, композиторам надо было работать с этой. Этим объясняется стремление композиторов к поиску эффектных ходов и трюков, способных вызвать у публики должную аффектацию (то есть фактически вообще привлечь внимание к звучащей музыке) и, соответственно, разнообразие индивидуальных манер.
И здесь же — корень буйного цветения в XIX веке всевозможных форм программной музыки. Обычно его объясняют только эстетическими причинами, а были ещё и социологические.
В общем, «отрыв композиторов от публики» сами композиторы осознавали довольно отчётливо и искали некие формы реакции на него. Раз публика не имеет возможности услышать в точности то, что мы написали, дадим ей запомнить хотя бы опорные точки или вообще сведём всё в программу, в дайджест, в удобную формулу типа известного «Корнель — это сила, Расин — это тонкость».
Конечно, все эти формулы (Мусоргский — музыкальная правда, Рахманинов — русскость, Пушкин — наше всё, Достоевский — старушку за 20 копеек и т.п.) к небесам — вопиющее упрощение.
Но в большинстве случаев речь, к сожалению, не идёт о выборе между Расином, прочитанным в оригинале, и Расином, сведённым в формулу. Чаще реальный выбор — между тем, чтобы знать про Расина хотя бы эту формулу или не знать вообще ничего.
Так что этот словарь прописных истин, которым обычно оперирует публика, сам по себе, в сущности, не такая уж плохая вещь, хоть Флобер над ним и издевался.
Надо только понимать, что «русскость», которая вычитывается из заголовков и распространённых трактовок, и «русскость», которая содержится в звуках, — разные вещи. Что вообще найти литературный эквивалент не означает объяснить музыку. Музыка-то действует другими путями и сама по себе — и хорошо бы в конце концов отбросить программные костыли, сосредоточиться и расслышать именно её.
Пример по теме: сравнительно малоизвестный до-минорный этюд op. 39, № 7. Рахманинов оставил к нему, может быть, самую подробную программу из всех — траурное шествие, церковный хор, начинающийся дождь, который постепенно усиливается, и на кульминации (видимо, в самый ливень) перезвон колоколов.
«Колокольный звон сквозь листву» (ну или сквозь дождь) — это, в общем-то, уже почти Дебюсси. Но Рахманинов на него не похож, дождь там тоже довольно условный, а главная фишка этюда в итоге — вовсе не пошаговое соответствие программе, а постепенное развитие (несколько шероховатое) и рост напряжения в среднем разделе, с поразительно красивой цепочкой аккордов перед кульминацией.
— Всё-таки насколько литературной можно сделать музыку?
— Тут мы сталкиваемся с интересным парадоксом. Почти все самые развёрнутые программы (иногда переходящие в эстетические трактаты) к инструментальным сочинениям опубликованы в Европе.
Если даже не брать более раннюю музыку, то всё равно: Шуман, Лист с программной поэмой, Берлиоз, Вагнер, Малер, тем более все манифесты XX века — для европейской истории это, пожалуй, сквозной сюжет.
В России же Скрябин, писавший к своим сочинениям простыни литературных комментариев, часто в стихах, — редкое исключение из правил. Историю типа Фантастической симфонии, когда программа сочинения одновременно с премьерой публикуется в газете, содержит жареные факты и становится скандалом сезона, в России себе представить трудно.
Гораздо более типична для России ситуация Рахманинова или Чайковского (или, скажем, Шостаковича) — когда композиторы неохотно комментируют содержание своих произведений, подробные программы раскрываются как бы вынужденно, почти всегда не по собственной инициативе, в основном в частной переписке, и по отношению к самой музыке находятся как-то сбоку, нет ощущения их обязательности.
Мало у кого, в сравнении с Рахманиновым, настолько устойчивые в кругах слушателей литературные параллели к пьесам и при этом настолько мало завизированных автором, официальных (а не вычитанных музыковедами из писем), неоспоримых расшифровок содержания.
При этом, собственно, парадокс в том, что при сравнении нас не покидает ощущение гораздо большей литературоцентричности именно русской музыки.
Причина, естественно, в методе. На Западе программу отрабатывали отдельно и сознательно, а в музыке следовали имеющимся в наличии музыкальным законам или даже изобретали новые, но всё равно самостоятельные.
То есть слова привязывались к музыке способом, который Эйзенштейн потом назвал «вертикальный монтаж» — параллелизм нескольких выразительных рядов, действующих независимо.
У нас же хотели слово музыкой именно «выразить» — программу не указывать (или сводить её к минимуму), но музыку написать так, чтобы программа вычитывалась оттуда сама собой. Не сопоставить музыку и литературу, а саму музыку сделать литературой. Не контрапункт, а перевод с одного языка на другой.
Различие это сильнее всего, пожалуй, проявляется в разнице масштабных единиц, работа с которыми считается основной. Например, лейтмотивная техника в операх Вагнера нужна на самом деле не для того, чтобы теоретики упражнялись в сочинении путеводителей по «Кольцу», а для достижения нового уровня структурного единства.
Лейтмотивы у него мелкие, не очень индивидуализированные (кроме основных) и легко переходящие один в другой — из-за этого количество их невозможно точно определить! Не очень удобно для «ориентации слушателя», но Вагнер о ней на самом деле и не думал, и даже сам термин «лейт-мотив» (то есть руководящий, направляющий внимание мотив), кажется, ему не принадлежит. Зато музыкальная ткань состоит из этих микроячеек практически полностью и достигает редкой процессуальной гибкости.
Для сравнения: лейтмотивы в симфониях Чайковского — это целостные, замкнутые образные сферы, отграниченные от остальной музыки и поддающиеся изменениям в очень малой степени. Работать с ними в симфоническом смысле слова, в сущности, невозможно.
В Пятой симфонии Чайковский попытался при повторениях трансформировать тему вступления — в финале из этого получился, как известно, весёлый и позитивный образ «рока», как трактовать который до сих пор не знает никто.
При этом как-то трактовать надо, потому что в программах симфоний то, что выражается лейтмотивами, занимает очень большое, преобладающее место.
Собственно композиторская работа, кропотливая, связная выработка целого, от первой ноты к последней, — всё это в программу не попадает (так как словами адекватно не описывается) и потому оказывается для содержания как бы несущественным.
А «содержание» сводится к повторению, несколько раз, на расстоянии друг от друга, этих самых лейтмотивов. Как правило, они резко обрывают развитие остальной музыки — так получается «драматический эффект».
В финале цикла, где должна быть «драматическая развязка», велик соблазн устроить между лейтмотивами «борьбу», которая выражается их поочерёдным повторением с нарастающей частотой. Из-за этого финалы, особенно ближе к концу, рискуют превратиться в калейдоскоп из мелких эпизодов, слабо связанных формально, по сути только соседством на временной шкале.
Хрестоматийный пример этого рода — Девятая симфония Дворжака (это, конечно, не Россия, но он всё же своим учителем считал Чайковского и действительно развивает в ней идеи, заложенные Чайковским в Четвёртой и Пятой). К её лоскутной концовке в конце концов привыкаешь, но поначалу она очень режет слух.
— Для меня Рахманинов прежде всего одна из центральных фигур Серебряного века, фигура равновеликая, например, Блоку. Мистик и символист, говорящий о свойствах не столько пространства (русского или культурного, как в его отсылках к Паганини или Бёклину), сколько о свойствах времени, когда фортепианные концерты сопоставимы с философско-религиозными трактатами.
— Сознательным религиозным философом он точно не был. К отвлечённым рассуждениям он испытывал скорее неприязнь, последовательной философской системы, естественно, не имел. В его окружении за «философию» более других отвечал брат Метнера Эмилий, и отношения у них, насколько я знаю, не очень сложились.
Нынешний настойчивый поиск в его музыке исключительно «божественных откровений» и «философских прозрений», как и вообще весь постсоветский официальный «ренессанс духовности», раздражает, честно говоря, неимоверно, не меньше, чем советская парадная антирелигиозность.
Причём в случае Рахманинова новый тренд особенно заметен, потому что ему не было противовеса: на певца классовой борьбы и социального прогресса он совсем не тянул и как его трактовать в согласии с партийной линией, было не очень понятно. Зато теперь вот придумали, как трактовать, и началось.
Из-за этой концентрированной «духовности» в российских текстах о Рахманинове обычно острый недостаток нормальной фактологии и изобилие каких-то странных спекуляций по его поводу.
Например, я встречал несколько объяснений, почему он не закончил «Монну Ванну», — вплоть до полнейшей дури, естественно, в стиле «этот сюжет его православной душе был на самом деле глубоко чужд».
При этом простейшее и самое логичное объяснение мне не попалось ни разу — может, просто не повезло, конечно. На самом деле Метерлинк просто немногим раньше отдал эксклюзивные права на оперную версию этого сюжета французу Феврие (чья опера была даже поставлена в 1909-м), и дописывать, значит, было бессмысленно, всё равно поставить бы не дали.
В общем, пора бы, кажется, наконец вспомнить, что Рахманинов был нормальным человеком с нормальными разнообразными интересами, а не только постился, говел и слушал радио «Радонеж», на что сейчас особенно напирают.
Стоит, кстати, вспомнить и то, что самым первым препятствием к венчанию с Натальей было, как известно, не их двоюродное родство, а то, что Рахманинов зарекомендовал себя в приходе не особо набожным и церковь посещал нерегулярно.
Зато у него был, например, один из первых автомобилей в стране. В Сенаре он завёл себе моторный катер и гонял на нём по озеру, один раз чуть не утопив резким поворотом всех пассажиров.
Во время жизни в Америке он пристрастился к крем-соде. Дизайн Сенара выдержан в стиле Баухауса, а вовсе не русского терема и не пятиглавого храма, хотя вообще в своих заграничных резиденциях Рахманиновы воссоздавали атмосферу Ивановки, включая в том числе наём русских слуг.
В произведениях — то же самое. Смотрим опубликованные программные заголовки: «Красная Шапочка» (хотя там, конечно, совсем не сказка Перро), «Метель», «Море и чайки», «Ярмарка», «Восточный базар».
Смотрим романсы: «В молчаньи ночи тайной» (не трактат никакой, а просто признание в любви Верочке Скалон, но при этом какая музыка удивительная), «Не пой, красавица», «Вчера мы встретились» — тут можно долго перечислять.
Глубоко верующим человеком он был без всякого сомнения. Религиозная тема в его музыке, конечно, есть и тема России тоже, но в ряду других, а не только и исключительно.
Сравним, например, с Muse (чуть ниже аналогию ещё будет повод развить): Беллами в общем-то тоже верующий человек, но он никогда эту тему не педалирует, тематика его песен к одной только религии не сводится и любят Muse фанаты в основном не за это (впрочем, фанаты — это отдельная история). Вот у Рахманинова примерно так же.
Насчёт рахманиновского символизма у меня тоже есть некоторые сомнения.
Символ же вроде бы предполагает имманентную многозначность — такую, которая постоянно генерирует новые смыслы, из-за чего исчерпать его содержание невозможно. У Рахманинова между тем всё довольно понятно и особых расшифровок, как правило, не требует.
Возьмём тут же прелюдию cis-moll — в ней все основные элементы и их отношения друг с другом определяются вполне очевидным образом. Исходное мотто — символ рока, в середине — «мятущаяся душа» (сам автор так прямо и комментирует «сюжет» прелюдии как битву «смерти» и «жизни»), в конце рок побеждает. Мотив dies irae тоже в комментариях сильно не нуждается.
Чаще всего знаковый слой в пьесах Рахманинова построен из хорошо отполированных традицией кирпичиков. В целом его знаковая система состоит из общеромантических и русских национальных топосов, то есть он черпает её примерно оттуда же, откуда берёт и музыкальные идеи.
Определённая доля «символизма» здесь может возникать из-за того, что музыкальный знак в принципе, по специфике вида искусства, не может быть столь же предметно конкретен, как словесный, и потому определённая доля размытости значения и недосказанности тут есть всегда. Но это не особенность Рахманинова, это у всех так.
— Как и куда вы бы вписали Рахманинова? Какое место в системе искусства и отношений в искусстве начала ХХ века он для вас занимает?
— В тогдашней системе репутаций Рахманинову принадлежит место, в общем, автора бестселлеров, очень качественного «массового продукта».
В сравнении с радикальным краем музыки своего времени он выглядит примерно как Спилберг или Лукас (с поправкой на другие рыночные условия) на фоне авторского кино 70-х. Всё то есть сделано очень хорошо и тщательно, но интенция другая, нет задачи устроить революцию.
Хотя революция, кстати, всё равно случается, но не языковая, а институциональная: искусство не приобретает новые инструменты для высказывания, но заново стратифицируется, пересматривает свои внутренние границы и формы отношений с публикой.
Рахманинову, вопреки распространённому мнению, трудно приписать «традиционализм». Нельзя сказать, чтобы он был таким уж прямо консерватором, это скорее к Глазунову или Аренскому.
Наоборот, он, по всем приметам, с интересом следил за тем, что происходит вокруг.
Есть даже полудостоверная история о том, как он встретил в нотном магазине Стравинского и указал ему на ошибку в последнем аккорде только что напечатанной партитуры «Весны священной».
В целом, конечно, от модернистов он держался на иронической дистанции: Метнеру, кажется, однажды написал, что «модернистов не играю — не дорос» (однако Дебюсси, к примеру, всё-таки играл, да и Скрябина тоже). Но нельзя сказать, чтобы он совсем вглухую отрицал всё новое, что тогда вокруг происходило, просто для себя избрал другой путь.
Радикальный край его за этот путь с удовольствием честил «сахарной водичкой». При этом концерты Рахманинова и Крейслера в Петербурге контролировала конная полиция — мало ли что возбуждённой публике придёт в голову. Рахманинов то есть числился в полицейских сводках как рок-звезда и кумир молодёжи. Такая буквально группа Muse начала XX века.
Почему бы, кстати, и нет? Muse уже несколько лет практически официально лучшая концертная группа мира, Рахманинов при жизни как исполнитель тоже конкурентов, в сущности, не имел. Разве что такого оглушительного коммерческого успеха в начале XX века быть не могло — каналы распространения не были так налажены. А так очень похоже.

Беседовал Дмитрий Бавильский

По материалам сайта: www.chaskor.ru